Skip to content

Het archief van draaikolk Agora

Agora Studio was zo niet het eerste, dan toch zeker een van de meest oorspronkelijke kunstenaarsinitiatieven van Nederland. Misschien door de zelfverkozen alternatieve positie heeft Agora met name buiten standplaats Maastricht nog niet de bekendheid die het toekomt. Hopelijk brengt de schenking aan het RKD van het levendige en veelzijdige archief hier verandering in. In dit artikel een introductie op Agora in afwachting van verdere ontsluiting van het archief, dat al door de Jan van Eyck Academie geïnventariseerd werd.

In Agora organiseerden kunstenaars Ger van Dijck (1939) en Theo van der Aa (1945) van april 1972 tot halverwege de jaren tachtig exposities in een ‘draaikolk van ideeën en activiteiten’.1 Er werd ook geproduceerd: performances, video’s, events, enzovoorts. Agora werd een levendige ontmoetingsplek die uitnodigde tot meedoen – niet alleen in Maastricht, maar ook voor een uitgebreid internationaal netwerk rond mail art, neo-dada, performance, video en andere vormen van kunst, zowel de klassieke als nieuwe. Het archief is een verademing door de vrolijk recalcitrante geest die eruit spreekt, de humor, de anti-commerciële houding, het vrije experimenteren, het zelf-doen en de sociale betrokkenheid.2

Activiteit als kunst

Bij de oprichting van Agora in 1972 moeten de aanpak en het bruisende resultaat van ‘Sonsbeek ‘71’ Van Dijck en Van der Aa bijzonder geïnspireerd hebben. Na in Italië als galerieassistenten gewerkt te hebben, bezochten ze in 1971 deze vermaarde expositie in Arnhem. Deze weerspiegelde hoe kunst zich niet langer liet kenmerken door te aanschouwen objecten, maar ook de vorm van bijvoorbeeld een proces of activiteit kon aannemen. ‘Het is duidelijk dat het woord tentoonstelling nog maar ten dele van toepassing is’ leidt artistiek leider Wim Beeren (1928-2000) de catalogus in. ‘Dit brengt met zich mee dat het publiek zich in Nederland niet links en rechts kan vergapen aan grootse monumenten, maar dat het van de andere kant veel nauwer bij een kunstgebeuren betrokken zal kunnen zijn.’3 Niet-traditionele kunstmedia als publicaties, events en films waren gericht op actieve gedachtenvorming bij het publiek, niet zozeer op het ervaren van esthetiek. De interesse van kunstenaars in nieuwe communicatiemiddelen leidde op Sonsbeek tot het inrichten van een tent als prikkelend communicatiecentrum, met een ratelend telexapparaat dat met vijf steden verbonden was, en een conferentietelefoon voor publieke gesprekken naar aanleiding van projecten elders in het land. Ook waren er twee videocamera’s waarmee uitgenodigde kunstenaars videokunst maakten maar waar ook bezoekers mee konden spelen.4

Agora werd opgezet als een open studio die net als Sonsbeek door kunstenaars met ideeën gevoed werd zonder van bovenaf opgelegde thema’s of dogmatiek – ook conform de democratische tijdsgeest. ‘The aim was to start an independent initiative without attempting to define its newness; the ‘new’ happens, it can not be predicted,’ schreef Van der Aa terugkijkend op de eerste tien jaar.5 Agora behuisde een circulatie van contacten, kennis en ervaring. Volgens de oprichters was kunst niet gebonden aan personen – een idee dat we kennen van George Maciunas (1931-1987), de naamgever van de Fluxus-beweging. Kunst moest geen middel zijn om de persoon van de kunstenaar te verheerlijken. De hieruit volgende voorkeur voor groepsactiviteiten raakte wijdverspreid. Evenmin was kunst volgens de oprichters van Agora gebonden aan plaatsen: met mail art, zelf uitgebrachte kunstenaarsboeken en -tijdschriften, videobanden etc. waren internationale contacten relatief eenvoudig gelegd.6 Zo komen namen als Klaus Groh, Edgardo Antonio Vigo, Peter Downsborough, Dieter Froese, Peter Hutchinson, Nicola de Maria, John Armleder, Sam Schoenbaum, Ruedi Schill, Yves De Smet en Horacio Zabala in de inventaris van het archief meermaals voorbij.

Ook met een aantal van de opvallende hoeveelheid kunstenaars die in deze periode naar Nederland emigreerden – om uiteenlopende redenen, maar niet in de laatste plaats om de aanwezigheid van alternatieve kunstruimtes – ontstonden nauwe banden.7 Michael Gibbs (1949-2009), Ulises Carrión (1941-1989), Nan Hoover (1931-2008) en Michel Cardena (1934-2015) duiken regelmatig in het archief op, en met name ook de Colombiaanse Raul Marroquin (1948). Hij richtte in Amsterdam met onder anderen Cardena en Carrión het vermaarde In-Out Center op, een kunstenaarsinititatief dat actief was van 1972 tot 1973. In dezelfde periode vormde Marroquin met de Maastrichtse zakenman Wu Young Chong het duo Equipo Movimiento. Voor de ‘actie’ Body Monuments vroegen zij schoolvriend en schilder Anton Verhoeven en buurman Huub Relouw om gedurende een uur als levende standbeelden in de nissen van het Bonnefantenmuseum hoog boven de straat te staan. Zij materialiseerden zo het idee dat het lichaam een sculptuur kan zijn, in een humoristische, maar ook mild de klassieke kunst ondermijnende performance op straat.8

Kunstenaarsboeken

Het proces voorafgaand aan Body Monuments en de reacties van toeschouwers werden vastgelegd in een publicatie – een praktijk die nu zo gangbaar is dat je zou vergeten dat ook dát eens nieuw was. Publiceren, organiseren, exposeren: kunstenaars regelden het zelf. Agora gaf zo’n twintig catalogi en kunstenaarsboeken uit. Gelijkgestemden vond men bijvoorbeeld bij Beau Geste Press, een invloedrijke Londense uitgeverij van kunstenaarsboeken die was voortgekomen uit de Fluxus-beweging. Het boekje How?, met ludieke oplossingen voor fictieve ‘problemen’ uit het dagelijks leven, werd gemaakt met Beau Geste Press dat in 1974 twee weken in Agora verbleef met de Maastrichtse kunstenaars Raul Marroquin, Rod Summers, Marjo Schumans en Anton Verhoeven (afb. 2).

Ook Ulises Carrión gaf bij Agora enkele kunstenaarsboekjes uit, waaronder het sterke In Alphabetical Order uit 1978 (afb. 3). Onderwerp is een kaartenbak met adresfiches, steeds eender gefotografeerd, maar met een ander onderschrift: ‘People I’ve met, but wouldn’t recognize’; ‘People so ambitious, so pushy’; ‘Sexy people’. De kaartjes zijn niet te lezen, maar op elke foto steken de mensen waarop het onderschrift van toepassing is naar boven. Een prikkelende combinatie van de neutrale vormgeving zoals we die kennen uit de conceptuele kunst en een zeer menselijke inhoud, quasi-objectief en zakelijk beschouwd.

Overall communication

Naast boeken gaf Agora van 1973 tot 1981 op initiatief van Marroquin het tijdschrift Vandangos uit (of ook wel Fandangos, Fandadangos etc.: ook de naam van het blad werd door wisselende kunstenaars bepaald,) ‘publishing projects, documentation ideas commentaries activities with the aim of an overall communication,’.9 Net zo goed als deze omschrijving is het wat minder serieuze opschrift op nr. 5 van toepassing op het blad, dat die keer tot fun-dangos gedoopt was: ‘the most important European art scandal paper fandangos isn’t an art paper but an art piece’. Het archief van Agora bevat talloze gepubliceerde en ongebruikte inzendingen van kunstenaars voor Fandangos, dat op een bepaald moment als knooppunt functioneerde in het mail art-netwerk: foto’s, stempels, gekleurd folie, aankondigingen van andere instellingen en kunstenaarstijdschriften, beschrijvingen van performances, videostills, grappen en serieuze overwegingen, en alles aangenaam onpretentieus doe-het-zelf vormgegeven.10

Engagement

Hoewel de programmering van Agora zoals gezegd niet bepaald werd door enig dogma, zat in de activiteiten vanaf de oprichting wel een sterk component van engagement. Caroline Dumalin noteert na een gesprek in 2010 dat de oprichters kort voor de oprichting een sensitivity training hadden ondergaan, een therapie gericht op het zich ontlasten van emotionele en rationele beperkingen en het verhogen van onderlinge compassie door groepsgesprekken en geestverruimende middelen. Dezelfde therapeut gaf in Agora een cursus ‘meditatie en strategie’. Maar in ál hun activiteiten stond ‘de ontmoeting zelf’, zo meldt een omzendbrief uit het jaar van oprichting, centraal. Een dergelijke plek, waar je aldus Van Dijck ook pannenkoeken kon bakken of je kinderen droppen, zou spontane en originele creaties bevorderen en de statische verhouding tot het publiek versoepelen.11

Naast ondernemingen tot de bevordering van menselijke communicatie was er engagement in klassiekere vorm: twee straatprotesten in 1973, waarvan een tegen leegstand in Maastricht. Ook het genoemde Fandangos kent een vorm van betrokkenheid: internationaal was dit blad van speciaal belang voor kunstenaars in landen waar de overheid een vrije circulatie van ideeën onmogelijk maakte, bijvoorbeeld achter de Muur en bepaalde landen in Zuid-Amerika.12 Via bladen als Fandangos en mail art-projecten was het mogelijk toch de recente ontwikkelingen in kunst te volgen en er zelfs aan deel te nemen.

Videoexperimenten

Agora was ook op het gebied van videokunst al vroeg actief. Mede door nabijheid van de Jan van Eyck Academie, die goed uitgerust was met een afdeling voor time based arts, waren er relatief weinig technische drempels. Deze door JCJ VANDERHEYDEN (1928-2012) geïnitieerde afdeling stond later onder leiding van Elsa Stansfield (1945-2004). Het duo Stansfield/Hooykaas maakte in Agora in 1979 een van de eerste video-installaties en bracht daar ook een boekje over uit.

Later in 1979 exposeerde het Canadese collectief General Idea, dat mede bekend werd door het tegengeluid dat ze gaven op de glamourloze anti-commerciële houding die de kunstwereld was gaan domineren. Hun roemruchte tijdschrift File (afb. 4) is een van de lekkernijen uit het archief. In Maastricht voerden ze de performance The Anatomy of Censorship op. Mogelijk komt hiervan bij de uiteindelijke inventarisatie nog documentatie boven, maar vooralsnog is enkel te zeggen dat ze elders onder die titel probeerden het begrip censuur te ontleden aan de hand van dia’s van geïsoleerde lichaamsdelen. Ook speelde in Agora hun video General Idea’s Test Tube: de eerste van een serie programma’s gemaakt voor televisie.13 In een tv-studio annex cocktailbar becommentariëren ze de rol van de media op de kunstwereld, met reclames voor cocktails in de kleuren van het testbeeld (de colour bar).

In Fandangos nr. 7 van enkele jaren daarvoor zien we een oproep in verband met een ander project rond televisie. De organisatie achter kabeltelevisie wordt daarin een ‘big brother organization’ genoemd, die sterk aan democratisering of tenminste aan een alternatief toe was, bijvoorbeeld door televisiepiraterij. In 1982 resulteerde het verleggen van de grenzen op dit gebied in een eigen experiment met live kunst via kabeltelevisie, dat te ontvangen was in een deel van Maastricht. Enkel op beperkte schaal te zien dus, maar toch: videokunst bij de mensen thuis op televisie was nog altijd heel opmerkelijk.

En als het aan Agora lag hadden deze ontwikkelingen in potentie betrekking op de hele wereld. Aan de International Media Meeting dat jaar namen dan ook genodigden uit twintig landen deel om te discussiëren over artistieke problematiek specifiek van audiovisuele kunst – en over samenwerking. Draaikolk Agora woei naar alle windstreken.

Noten

[1]) C. Dumalin, ‘Streven naar een sociologische kunst’, De Witte Raaf ed. 149, jan-feb 2011. Dumalin citeert hierin met ‘synergetische draaikolk van ideeën en activiteiten’ een omschrijving van Agora door Ger van Dijck uit 2010.

2) Doorgaans werd Agora Studio als naam gebruikt, maar ook Agora O.C. (‘ontmoetingscentrum’), Stichting Agora,  etc. zijn door de jaren heen gebezigd. In dit artikel volsta ik daarom ook met kortweg: Agora.

3) W. Beeren, Sonsbeek 71. Sonsbeek buiten de perken, cat. tent. Arnhem (Park Sonsbeek), deel I, 1971, pp.7-9.

4) J. Steetskamp, ‘Interview with Servie Janssen on the history of the video workshop at the Jan van Eyck Academie’, http://archived.janvaneyck.nl, 15 May 2007.

5) T. van der Aa,  ‘The International Media Meeting.’, International Media Meeting, Maastricht, 1982.

6) T. van der Aa 1982;   R. Perrée, ‘Van Agora tot Montevideo. Van video-instituten, de dingen die voorbijgaan’, De Magnetische Tijd. Videokunst in Nederland 1970-1985, Rotterdam 2003, pp. 51-54.

7) Zie W. Boers, ‘Buitenlanders in Amsterdam’, Amsterdam 60/80, tent. cat. Amsterdam (Museum Fodor), 1982, p. 94-109. Het RKD heeft vorig jaar ook het archief van de in juni overleden Miguel-Ángel Cárdenas (Michel Cardena) mogen ontvangen.

8) Het kunstenaarsboekje met documentatie van deze performance maakt geen gewag van de inmiddels bekende voorgangers van levende standbeelden. Timm Ulrichs (1940) exposeerde zichzelf in 1961 als het eerste levende kunstwerk, in zijn tot openbare ruimte verklaarde woonkamer. Gilbert & George op hun beurt maakten The Singing Sculpture in 1970. Zij weigeren nog altijd onderscheid te maken tussen kunst en hun dagelijks leven: alles wat ze doen is kunst. Ook Equipo Movimiento slecht de kloof tussen kunst en dagelijks leven, door te kiezen voor een uitnodigende context op straat: ‘[…] You don’t have to be a museum visitor. You are a man or a woman. You are able to become a sculpture’ leidt Carrión het boekje in.

9) Vandangos nr. 1, 1973.

10) Zie ook M. Goethals, Agora en het netwerk van Fandangos (Vandangos, Phandangos, Van tango’s, Fun-dangos, Fandadangos), tent. cat. Maastricht (Jan van Eyck Academie) 2010.

11) G. van Dijck, geciteerd in Dumalin 2011.

12) L. Camnitze, ‘The aftermath of Tucumán arde’, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, Austin 2007, pp. 77-80.

13) Archief Agora, uitnodigingskaart General Idea 23 november 1979. General Idea’s Test Tube werd geproduceerd bij De Appel in Amsterdam, waar het collectief in het voorjaar van 1979 verbleef.

 RKDBulletin nr. 2, 2015

Categories: - nieuws -, artikelen.