Skip to content

Willy Ørskov: De man die overal sculptuur zag

Meermaals heeft Willy Ørskov (Århus 1920 – Helsingør 1990) het benadrukt: ‘ik ben geen minimalist’. Hij voelde zich beperkt door deze term en veel van zijn werken lijken dan ook niet erg op de gereduceerde vormen die we kennen van het doorgaans strakke en geometrische minimalisme. Toch is een vergelijking van zijn ideeën met die van de Amerikaanse minimalisten van de jaren zestig onmisbaar om de vinger te kunnen leggen op wat er specifiek is aan Ørskovs werk.

Al vanaf het begin van zijn carrière zette Ørskov zijn ideeen over kunst op papier. Nog voor het woord ‘minimalisme’ bestond (dat pas werd bedacht in 1965) en nog voor de bekende teksten over minimalisme van Donald Judd (1965) en Michael Fried (1967) waren verschenen schreef Ørskov een tekst over zijn gedachten rond beeldhouwkunst – gedachten die sterk overeenkomen met de nieuwe ideeën die rond deze tijd ook in de Verenigde Staten ontstonden.1 In een sleutelpassage uit zijn eerste artikel, uit 1962, stelt hij: ‘Uit een historisch oogpunt zou men kunnen zeggen dat de beeldhouwkunst, die vaak heeft teruggegrepen op z’n eigen geschiedenis, nu zelfs verder terug gaat dan de Grieken en Egyptenaren. Zó ver terug, dat de sculpturale ervaring van, zeg, wat stokken verspreid over een ruimte, een stel naast elkaar geplaatste vlakken, 2-3 op elkaar gestapelde vormen, of die van een kleiner volume dat in de ruimte van een groter volume doorloopt, weer iets levendigs en innemends wordt. We staan op zo’n universeel vlak met deze fundamentele vormfenomenen dat de beeldhouwkunst voldoende objectiviteit en daarmee realiteit verkrijgt. En eindelijk voelen we vaste grond onder de voeten. Op dit niveau krijgt beeldhouwkunst bijna het karakter van een natuurkundig experiment. Het doel is niet ‘het vinden van expressie’ maar integendeel het universele opzoeken, het afzien van het gebruik van de vorm voor persoonlijke of beeldende doeleinden en in plaats daarvan het objectief blootleggen en ontwikkelen van zijn eigen inherente mogelijkheden.’2
Deze passage, zo stelt overigens ook Ørskov zelf aan het eind van zijn leven, had zo door een Amerikaanse minimalist geschreven kunnen worden.3 In reactie op de schilderkunst uit die tijd, die zich volgens veel kunstenaars kenmerkte door al te hoogdravende ideeën en een zeker heroïsch expressionisme, ontstond de behoefte aan een meer ‘nuchtere’ kunst. In de eerste plaats, vond men, is een kunstvoorwerp niet de drager van een boodschap of optisch effect, maar simpelweg een ding, een object met bepaalde eigenschappen. Terwijl in voorgaande jaren de schilderkunst dominant was geweest leende juist de beeldhouwkunst zich uitstekend voor deze nieuwe, meer letterlijke kunst. Ørskov maakte in deze tijd bronzen en aluminium beeldjes en ook wel tekeningen met enkel ‘eigenschappen’ – en niets meer dan dat. Hun vormen hoeven niets voor te stellen, vertellen geen verhaal en vertolken geen grootse emoties. Dit werk gaat alleen maar over zichzelf.
Naast de voorkeur voor beeldhouwkunst en de kijk op kunstvoorwerpen als letterlijke objecten deelde Ørskov met de minimalisten het idee dat het kunstobject niet geheel autonoom is. Ook de omgeving van een object werd belangrijk. En tot die omgeving behoort niet in de laatste plaats ook de beschouwer, die een interactie met een werk aangaat. Die een werk niet vanaf een enkel punt puur optisch benadert, maar eromheen loopt of ertussendoor. Het gaat niet langer alleen om de ogen, maar ook om het lichaam. In een bundel essays uit 1966 schrijft Ørskov: ‘De overdracht, die gebruikelijk is in alle takken van kunst, is het ware proces van een kunstwerk; een beschouwer in een reeks van gebeurtenissen brengen. Die overdracht is niet illusoir en dient ook de illusie niet; het is juist het proces van kunst, de metamorfose: je gaat anders het werk in dan je eruit komt.’4
Die betrokkenheid bij de beschouwer is altijd aanwezig gebleven in zijn werk. Ørskov zocht naar sculpturale vormen die iedereen al vanaf zijn vroegste jeugd kent: stapelen, splitsen, op een rij leggen, staan, liggen. Voor wie eenmaal de bedoeling van de kunstenaar begrijpt spreekt elk werk voor zich. Hij wilde dat je de vormen niet zozeer zou begrijpen, maar dat je ze zou aanvoelen, simpelweg door de fysieke aanwezigheid ervan, onsentimenteel en direct. Die ‘oervormen’ zag hij bijvoorbeeld terug op terrains-vagues, de stukken niemandsland aan de rand van een stad die we in het opgeruimde Nederland maar nauwelijks kennen.5 Deze terreinen vol omgevallen schuttingen, stapels troep, losse muurtjes en bouwputten toonde Ørskov bij zijn werk op de Biënnale van Venetië in 1976, met foto’s die zijn vrouw Grethe Grathwol maakte op hun gezamelijke tochten langs de rand van verschillende steden. Het zijn voorbeelden van ‘de sculpturale ervaring van, zeg, wat stokken verspreid over een ruimte’ waar Ørskov in 1961 al over schreef. Sculptuur was volgens hem dan ook overal.6
Om de ervaring van de werken zo divers mogelijk te maken gebruikte Ørskov ook kleur, wisselde organische vormen af met strakke, en gebruikte materialen variërend van klassiek brons tot hout, stof en plastic. Voornamelijk op dit punt, stelde Ørskov zelf, wijkt hij af van de minimalisten, die in zijn ogen vooral naar een zuiver ‘nulpunt’ toe werkten, dat wil zeggen de afwezigheid van elk verhaal, functie of optisch effect. Zelf gebruikte hij het nulpunt juist als basis voor zijn werk, als uitgangspunt voor een heel scala aan mogelijke ervaringen.7
Zelfs de universele ervaring van tijd en veranderlijkheid wist Ørskov in zijn werk over te brengen. Gedurende zijn hele carrière hield Ørskov zich bezig met opblaasbare sculpturen, die hij Flexions noemde. Waar beeldhouwkunst gewoonlijk statisch is en bestaat uit duurzaam materiaal als brons of marmer, maakte Ørskov vanaf 1967 langwerpige zakken van luchtdichte stof, vaak aan een of beide uiteinden verzwaard met een loden schijf. In zijn meest eenvoudige vorm is zo’n pneumatische sculptuur een rechtop staande kolom, maar al snel legde Ørskov er ook knopen in, klemde ze af of bond de uiteinden samen met een touwtje. Door hun kwetsbaarheid (alleen al de temperatuur heeft invloed op hoe het werk erbij staat) en hun tijdelijkheid spreken deze werken de beschouwer nog directer aan; ze hebben menselijke eigenschappen. Toen het werk in 1969 getoond werd bij Art & Project in Amsterdam verscheen in het bulletin een tekst van Grethe Grathwol waarin de sculpturen werden vergeleken met acteurs: ‘De personages stappen de scene in en spelen een rol – ze verlaten de scene en verlaten deze rol. De sculptuur is meegenomen naar een expositieruimte, ze wordt opgeblazen om een rol te spelen, ze wordt rechtop gezet (staande gehouden) – en zakt ineen wanneer ze leeggelaten wordt. De presentatie is daarmee voorbij.’8 Door aan te sluiten op onze meest basale, ‘gewone’ ervaringen heeft Ørskov minimalisme een menselijk gezicht gegeven.

noten:
1 Donald Judd, ‘Specific Objects’ Arts Yearbook 8, 1965 en Michael Fried, ‘Art and Objecthood’ Artforum 5 (June 1967), p. 12-23
2 Willy Ørskov, ‘Den tingslige skulptur’ Signum 2, 1962
3 Willy Ørskov, introductie in Ørskov. Nogle skulpturer og tegninger 1960-90, Borgen 1993
4 Willy Ørskov, Aflæsning af objekter [essays], Borgen 1966
5 Willy Ørskov en Grethe Grathwol, Terrain-vague, Borgen 1992
6 Willy Ørskov, ‘The sculpture is everywhere’ North-Information 24, 1977
7 Ørskov 1993
8 Grethe Grathwol, ‘Les sculptures comme acteurs’ Art & Project Bulletin 4, januari 1969

Bio: (afkomstig uit monografie 1993)
Ørskov studeerde beeldhouwkunst aan Valands Konstskola in Göteborg, Zweden, van 1954-1960. Daarna vestigde hij zich in Parijs. Zijn werk leidde hem in de jaren zestig naar Italië – naar Verona en Pietrasanta, waar hij lange perioden werkte tot 1970, toen hij zich meer blijvend vestigde in Pietrasanta. Pas in 1976 keerde hij naar Denemarken terug, en wel als docent beeldhouwkunst aan The Royal Danish Academy of Fine Art in Kopenhagen. Kort na zijn vertrek daar in 1984 verhuisde Ørskov terug naar Verona waar hij tijdens zijn laatste jaren werkte. Vanaf eind jaren zestig had Ørskov doorlopend periodes gewerkt op het Deense platteland, op zijn landgoed op het eiland Bogø.
Ondanks zijn vele jaren in het buitenland exposeerde Ørskov voornamelijk in Denemarken, dat hij ook representeerde op de Biënnale van Venetië in 1976. Hij maakte beeldhouwwerken in de openbare ruimte voor zowel Denemarken als Zweden.

‘Willy Ørskov: De man die overal sculptuur zag’, bulletin Rijksmuseum Twenthe, september 2009

bovendien opgenomen in: G. Grathwol, ‘LIV-STYKKER og parallelhistorier. Hovedperson: Willy Ørskov’, Hellerup 2010

Categories: artikelen.

Tags: ,